Μπάμπης Στέρτσος

Ο κινηματογράφος ως γλώσσα, εμπειρία και δημόσιος χώρος νοήματος

Όταν μια ται­νία προ­κα­λεί έντο­νες αντι­δρά­σεις, αντι­πα­ρα­θέ­σεις και συγκρού­σεις ερμη­νειών, τότε έχει ήδη υπερ­βεί τα όρια της απλής ψυχα­γω­γί­ας. Έχει μετα­τρα­πεί σε κοι­νω­νι­κό γεγο­νός. Ιδί­ως όταν το κινη­μα­το­γρα­φι­κό έργο αγγί­ζει ιστο­ρι­κά πρό­σω­πα, εθνι­κές μνή­μες ή συλ­λο­γι­κές ταυ­τό­τη­τες, η συζή­τη­ση που γεν­νιέ­ται δεν αφο­ρά μόνο την τέχνη, αλλά τον ίδιο τον τρό­πο με τον οποίο αντι­λαμ­βα­νό­μα­στε την Ιστο­ρία, τον πολι­τι­σμό και το δικαί­ω­μά μας στην εκφο­ρά άπο­ψης. Το κρί­σι­μο ερώ­τη­μα, ωστό­σο, προη­γεί­ται κάθε δια­φω­νί­ας: πώς δια­βά­ζου­με μια ταινία;

---

Η ταινία δεν «βλέπεται» απλώς – αναγιγνώσκεται

Στην καθη­με­ρι­νή γλώσ­σα λέμε ότι «βλέ­που­με» μια ται­νία. Στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα, όμως, κάθε κινη­μα­το­γρα­φι­κό έργο δια­βά­ζε­ται. Όχι με λέξεις, αλλά με εικό­νες, ήχους, ρυθ­μούς, σιω­πές και συναι­σθη­μα­τι­κές εντά­σεις. Από τις απαρ­χές της κινη­μα­το­γρα­φι­κής θεω­ρί­ας, η ται­νία αντι­με­τω­πί­ζε­ται ως κεί­με­νο: ως ένα σύν­θε­το σύστη­μα σημεί­ων που παρά­γει νόημα.

Η καθο­ρι­στι­κή συμ­βο­λή του Roland Barthes έγκει­ται στο ότι απο­δέ­σμευ­σε το νόη­μα από την απο­κλει­στι­κή πρό­θε­ση του δημιουρ­γού. Με τον περί­φη­μο «θάνα­το του συγ­γρα­φέα», κατέ­στη­σε σαφές ότι το έργο ολο­κλη­ρώ­νε­ται μόνο μέσα από τον ανα­γνώ­στη – ή, στον κινη­μα­το­γρά­φο, μέσα από τον θεα­τή. Η ται­νία δεν είναι ένα κλει­στό μήνυ­μα που περι­μέ­νει σωστή απο­κω­δι­κο­ποί­η­ση· είναι ένα ανοι­χτό πεδίο ερμη­νειών, όπου κάθε θέα­ση συνι­στά μια νέα ανάγνωση.

 Η σκέ­ψη επί­σης του Pierre Bourdieu απο­δει­κνύ­ε­ται καθο­ρι­στι­κή. Ο Bourdieu έδει­ξε ότι το γού­στο δεν είναι φυσι­κό ή αυτο­νό­η­το, αλλά κοι­νω­νι­κά δια­μορ­φω­μέ­νο. Η ικα­νό­τη­τα να «δια­βά­ζου­με» μια ται­νία με συγκε­κρι­μέ­νο τρό­πο εξαρ­τά­ται από το πολι­τι­σμι­κό κεφά­λαιο, την εκπαί­δευ­ση, την εξοι­κεί­ω­ση με ορι­σμέ­νους κώδι­κες. Αυτό δεν σημαί­νει ότι η εμπει­ρία του θεα­τή είναι λιγό­τε­ρο έγκυ­ρη· σημαί­νει ότι δια­φο­ρε­τι­κοί θεα­τές ενερ­γο­ποιούν δια­φο­ρε­τι­κές ανα­γνώ­σεις. Η κινη­μα­το­γρα­φι­κή κρί­ση, επο­μέ­νως, δεν είναι ουδέ­τε­ρη· φέρει πάντα κοι­νω­νι­κό αποτύπωμα.

Ο κινη­μα­το­γρά­φος, ωστό­σο, δεν είναι ατο­μι­κή τέχνη. Από τη γέν­νη­σή του συν­δέ­θη­κε με τη συλ­λο­γι­κή εμπει­ρία. Ο Walter Benjamin είδε στον κινη­μα­το­γρά­φο την κατε­ξο­χήν τέχνη της νεω­τε­ρι­κό­τη­τας, ακρι­βώς επει­δή βασί­ζε­ται στη μηχα­νι­κή ανα­πα­ρα­γω­γή και στη μαζι­κή πρό­σλη­ψη. Η κοι­νή θέα­ση, η συναι­σθη­μα­τι­κή ταύ­τι­ση, η συζή­τη­ση που ακο­λου­θεί, δεν είναι δευ­τε­ρεύ­ο­ντα στοι­χεία, αλλά ανα­πό­σπα­στο μέρος του έργου. Δια­βά­ζου­με μια ται­νία όχι μόνο ατο­μι­κά, αλλά και μέσα από τη συλ­λο­γι­κή μας εμπει­ρία ως κοι­νω­νι­κά υποκείμενα.

Αυτή η συλ­λο­γι­κή διά­στα­ση εξη­γεί για­τί μια ται­νία δεν μπο­ρεί να έχει μία και μονα­δι­κή ερμη­νεία. Η θεω­ρία του Umberto Eco για το «ανοι­χτό έργο» φωτί­ζει ακρι­βώς αυτή τη δυνα­μι­κή. Το κινη­μα­το­γρα­φι­κό έργο δεν κλεί­νει σε ένα νόη­μα· παρα­μέ­νει ανοι­χτό σε δια­φο­ρε­τι­κές ερμη­νευ­τι­κές δια­δρο­μές. Οι απο­κλί­νου­σες ανα­γνώ­σεις δεν απο­τε­λούν λάθος, αλλά από­δει­ξη ότι το έργο συνε­χί­ζει να λει­τουρ­γεί. Η δια­φω­νία, επο­μέ­νως, δεν είναι απο­τυ­χία κατα­νό­η­σης, αλλά στοι­χείο ζωής της τέχνης.

---

Η σκηνοθετική ανάγνωση: η σύνταξη της κινηματογραφικής γλώσσας

Η σκη­νο­θε­τι­κή ανά­γνω­ση εστιά­ζει στον τρό­πο με τον οποίο λέγε­ται η ιστο­ρία. Το κάδρο, η γωνία λήψης, η κίνη­ση της κάμε­ρας, η διάρ­κεια των πλά­νων, ο ρυθ­μός του μοντάζ, το φως και ο ήχος δεν είναι ουδέ­τε­ρες τεχνι­κές επι­λο­γές. Απο­τε­λούν τη γραμ­μα­τι­κή του κινη­μα­το­γρά­φου.

Ο David Bordwell έχει ανα­δεί­ξει τον ενερ­γό ρόλο του θεα­τή στη δια­δι­κα­σία αυτή. Ο θεα­τής δεν δέχε­ται παθη­τι­κά την αφή­γη­ση, αλλά την οργα­νώ­νει γνω­στι­κά, ανα­ζη­τώ­ντας αιτί­ες, συν­δέ­σεις και αφη­γη­μα­τι­κή συνο­χή. Η σκη­νο­θε­τι­κή ανά­λυ­ση δεν απο­σκο­πεί στην απο­ξέ­νω­ση του κοι­νού, αλλά στη βαθύ­τε­ρη κατα­νό­η­ση του τρό­που με τον οποίο η ται­νία μας καθο­δη­γεί – συχνά χωρίς να το συνειδητοποιούμε.

---

Η εικαστική και αισθητική διάσταση: η εικόνα ως σκέψη

Ο κινη­μα­το­γρά­φος είναι η τέχνη που σκέ­φτε­ται με εικό­νες. Η εικα­στι­κή ανά­γνω­ση εξε­τά­ζει τον τρό­πο με τον οποίο οργα­νώ­νε­ται ο ορα­τός κόσμος της ται­νί­ας: τα χρώ­μα­τα, τα σκη­νι­κά, τα κοστού­μια, τη σχέ­ση φωτός και σκιάς, τη χωρι­κή διά­τα­ξη των σωμά­των. Αυτές οι επι­λο­γές δεν λει­τουρ­γούν δια­κο­σμη­τι­κά, αλλά νοηματοδοτικά.

Ο André Bazin υπο­στή­ρι­ξε ότι ο κινη­μα­το­γρα­φι­κός ρεα­λι­σμός δεν είναι απλώς τεχνι­κό ζήτη­μα, αλλά βαθιά ηθι­κή στά­ση απέ­να­ντι στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα. Ο τρό­πος με τον οποίο η κάμε­ρα στέ­κε­ται απέ­να­ντι στον κόσμο απο­κα­λύ­πτει αξί­ες, ιδε­ο­λο­γί­ες και κοσμοαντιλήψεις.

---

Η σημειολογική ανάγνωση: αυτό που λέγεται και αυτό που αποσιωπάται

Κάθε ται­νία μιλά όχι μόνο με όσα δεί­χνει, αλλά και με όσα υπο­νο­εί. Η σημειο­λο­γι­κή προ­σέγ­γι­ση ανα­ζη­τά τα σύμ­βο­λα, τις επα­να­λή­ψεις, τις αντι­θέ­σεις και τις σιω­πές. Ένα αντι­κεί­με­νο που επα­νέρ­χε­ται, ένα βλέμ­μα που απο­στρέ­φε­ται, μια μου­σι­κή φρά­ση που συνο­δεύ­ει συγκε­κρι­μέ­νες σκη­νές λει­τουρ­γούν ως σημεία που οργα­νώ­νουν βαθύ­τε­ρα επί­πε­δα νοήματος.

Ο Christian Metz περιέ­γρα­ψε τον κινη­μα­το­γρά­φο ως μια γλώσ­σα χωρίς αυστη­ρή γραμ­μα­τι­κή, αλλά με ισχυ­ρούς μηχα­νι­σμούς σημα­σιο­δό­τη­σης. Η σημειο­λο­γία δεν επι­διώ­κει να απο­κα­λύ­ψει «κρυ­φά μηνύ­μα­τα», αλλά να κατα­νο­ή­σει τις δομές μέσω των οποί­ων παρά­γε­ται νόημα.

---

Η ιστορική ανάγνωση: το παρελθόν ως αφήγηση του παρόντος

Όταν μια ται­νία ανα­φέ­ρε­ται σε ιστο­ρι­κά γεγο­νό­τα ή πρό­σω­πα, η συζή­τη­ση συχνά περιο­ρί­ζε­ται στο ερώ­τη­μα της ακρί­βειας. Όμως ο κινη­μα­το­γρά­φος δεν είναι ιστο­ρι­κό εγχει­ρί­διο. Είναι αφή­γη­ση του παρελ­θό­ντος μέσα από τα φίλ­τρα του παρόντος.

Ο Hayden White έχει δεί­ξει ότι ακό­μη και η ιστο­ρι­κή γρα­φή οργα­νώ­νε­ται αφη­γη­μα­τι­κά και ιδε­ο­λο­γι­κά. Το ουσιώ­δες ερώ­τη­μα δεν είναι αν κάθε λεπτο­μέ­ρεια είναι ακρι­βής, αλλά ποια εκδο­χή της Ιστο­ρί­ας επι­λέ­γε­ται να ειπω­θεί και για ποιον λόγο.

---

Η κοινωνικοψυχολογική πρόσληψη: ο θεατής ως κοινωνικό υποκείμενο

Καμία ται­νία δεν προ­σλαμ­βά­νε­ται σε κοι­νω­νι­κό κενό. Ο θεα­τής φέρει εμπει­ρί­ες, ιδε­ο­λο­γί­ες, συλ­λο­γι­κές μνή­μες και τραύ­μα­τα. Η θεω­ρία της πρό­σλη­ψης υπο­γραμ­μί­ζει ότι το νόη­μα παρά­γε­ται στη συνά­ντη­ση του έργου με το κοινό.

Ο Stuart Hall μίλη­σε για κυρί­αρ­χες, δια­πραγ­μα­τευ­τι­κές και αντι­θε­τι­κές ανα­γνώ­σεις. Η δια­φω­νία, σε αυτό το πλαί­σιο, δεν απο­τε­λεί απο­τυ­χία επι­κοι­νω­νί­ας, αλλά ένδει­ξη ζωντα­νής δημό­σιας σφαίρας.

---

 Η κρίση για το κινηματογραφικό έργο είναι προνόμιο των ειδικών ή πολιτισμικό δικαίωμα των πολλών;

Το ερώ­τη­μα αν ο «λαός» δικαιού­ται άπο­ψη για μια ται­νία είναι βαθιά πολι­τι­κό. Η τέχνη δεν ανή­κει στους ειδι­κούς. Ο ελι­τι­σμός αρχί­ζει όταν η θεω­ρία χρη­σι­μο­ποιεί­ται ως εργα­λείο απο­κλει­σμού και όχι ως μέσο κατανόησης.

Η λαϊ­κή πρό­σλη­ψη είναι βιω­μα­τι­κή, άμε­ση και συχνά απο­κα­λύ­πτει τον συναι­σθη­μα­τι­κό πυρή­να ενός έργου με μεγα­λύ­τε­ρη ακρί­βεια από οποια­δή­πο­τε ακα­δη­μαϊ­κή ανά­λυ­ση. Η ώρι­μη πολι­τι­σμι­κή στά­ση δεν αντι­πα­ρα­θέ­τει το λαϊ­κό στο επι­στη­μο­νι­κό· τα φέρ­νει σε διάλογο.

Ο χει­ρα­φε­τη­μέ­νος θεατής

Η πιο ριζο­σπα­στι­κή απά­ντη­ση στο πώς δια­βά­ζου­με μια ται­νία έρχε­ται από τον Jacques Rancière. Ο «χει­ρα­φε­τη­μέ­νος θεα­τής» δεν είναι παθη­τι­κός δέκτης που περι­μέ­νει καθο­δή­γη­ση από αυθε­ντί­ες. Είναι ενερ­γό υπο­κεί­με­νο που συν­δέ­ει, συγκρί­νει, ερμη­νεύ­ει. Η κατα­νό­η­ση δεν είναι προ­νό­μιο, αλλά πρά­ξη ισό­τη­τας. Μέσα από αυτή την οπτι­κή, η κινη­μα­το­γρα­φι­κή ανά­γνω­ση γίνε­ται πρά­ξη ελευ­θε­ρί­ας και όχι υπο­τα­γής σε «σωστές» ερμηνείες.

Έτσι, το «πώς δια­βά­ζου­με μια ται­νία» δεν οδη­γεί σε μία απά­ντη­ση, αλλά σε ένα ανοι­χτό πεδίο σκέ­ψης. Δια­βά­ζου­με με τα εργα­λεία της θεω­ρί­ας, με την εμπει­ρία της κοι­νω­νί­ας και με το προ­σω­πι­κό μας βίω­μα. Και ακρι­βώς σε αυτή τη συνά­ντη­ση βρί­σκε­ται η ζωντα­νή δύνα­μη του κινηματογράφου

---

 Ο κινηματογράφος ως δημοκρατική πράξη

Μια ται­νία που προ­κα­λεί έντο­νες συζη­τή­σεις έχει ήδη επι­τε­λέ­σει έναν ουσιώ­δη πολι­τι­σμι­κό ρόλο. Έχει ενερ­γο­ποι­ή­σει τον δημό­σιο λόγο. Ο κινη­μα­το­γρά­φος, όταν λει­τουρ­γεί έτσι, δεν είναι απλώς τέχνη. Είναι χώρος συλ­λο­γι­κής σκέ­ψης και δημο­κρα­τι­κής συμ­με­το­χής.

Η ανά­γνω­ση μιας ται­νί­ας είναι ταυ­τό­χρο­να αισθη­τι­κή εμπει­ρία, κοι­νω­νι­κή πρά­ξη και δικαί­ω­μα. Δεν υπάρ­χει μία τελι­κή ερμη­νεία. Υπάρ­χει μόνο η συνε­χής, γόνι­μη και ανα­γκαία συνομιλία.

---

Βιβλιογραφία – Προτεινόμενες Πηγές

Barthes, R. (1967). The death of the author. Aspen, 5–6.

Bazin, A. (1967–1971). What is cinema? (Vols. 1–2). University of California Press.

Benjamin, W. (1936/2008). The work of art in the age of its technological reproducibility and other writings on media. Harvard University Press.

Benjamin, W. (1936). The work of art in the age of mechanical reproduction. In H. Arendt (Ed.), Illuminations (pp. 217–251). Schocken Books.

Benjamin, W. (1931). A small history of photography. In Selected writings, Volume 2: 1927–1934 (pp. 507–530). Harvard University Press.

Bordwell, D., & Thompson, K. (1979). Film art: An introduction. Addison-Wesley.

Bourdieu, P. (1984). Distinction: A social critique of the judgement of taste. Harvard University Press.

Bourdieu, P. (Ed.). (1990). Photography: A middle-brow art. Stanford University Press.

Bourdieu, P. (1993). The field of cultural production: Essays on art and literature. Columbia University Press.

Eco, U. (1979). The open work. Harvard University Press.

Eco, U. (1976). A theory of semiotics. Indiana University Press.

Eco, U. (1985). Casablanca: Cult movies and intertextual collage. In Travels in hyperreality (pp. 197–211). Harcourt Brace Jovanovich.

Hall, S. (1973). Encoding and decoding in the television discourse. Centre for Contemporary Cultural Studies, University of Birmingham.

Metz, C. (1974). Language and cinema. Mouton.

Rancière, J. (2006). Film fables. Berg.

Rancière, J. (2009). The emancipated spectator. Verso.

Rancière, J. (2004). The politics of aesthetics: The distribution of the sensible. Continuum.

Stam, R. (1999). Film theory: An introduction. Blackwell.

White, H. (1973). Metahistory: The historical imagination in nineteenth-century Europe. Johns Hopkins University Press.

Βρεί­τε μας και στη σελί­δα μας στο Facebook: Ο Κινη­μα­το­γρά­φος σήμερα